Las Julietas: La patria sólo quiere hijos celestes

La abundancia muchas veces acarrea el desorden. Y el desorden es un enemigo del entendimiento siempre que no sea un mecanismo de construcción sinuoso que convive con una dialéctica perfecta y concreta. Puede que la fragmentación del desorden sea un producto de su propio proceso y que sea ésta su única forma manifiesta. El entendimiento, la digestión, se logra armando un tejido preciso de palabras que en su autonomía acusan el desamparo del anonimato, mientras que en un conjunto difuso caen, torpes y letales, sobre el cuerpo muerto del escenario al instante posterior del apagado de las luces.

De Las Julietas puede decirse que hay abundancia de palabras. Sugeridas, concretas, comentadas. Son incesantes disparos a un aire que se acumula y se espesa, que acopia una energía onerosa, pero para nada enceguecida. El silencio del comienzo de Las Julietas es el único que dura de todos los silencios posibles. Es un apéndice del tiempo. Que deja de ser un silencio apagado, asfixiado, doloroso, para convertirse en un conjunto de gestos macabros y perturbadores. He aquí el primer hito: nadie empieza porque nadie desea empezar. ¿Dónde estás Only Delonely, con tu desgarradora arrogancia? ¿Y tu Cittadino Italiano, enojoso y fuerte? Nadie está preparado y todo se precipita cuando una tensión, imprevista e impuesta, desaparece. La luz, la exposición, el miedo. Desaparece porque es momento de descubrir los elementos que están presionando para salir. Shakespeare, el 50, las fotos. Ni siquiera porque todas ellas tengan que ver con algo en particular sino porque todas juntas tiene más en común que todos nosotros. Nosotros, que somos los otros. Y están, claro, Las Julietas. No existiría obra si no estuviera abierto el agujero de la ausencia: sí, hay algo que falta. Y la ausencia se cubre (se sustituye) con la construcción de un imaginario (¡cómo no!) que fija la idea: Las Julietas. Ellas, algo a lo que adorar, lo que no fue. Actores que no pudieron, que faltaron cuando Romeo y cuando Julieta estaban prontos para salir. No había mujeres. Por eso son hombres los que hablan en un café, en una plaza, en una conferencia, en ningún lado.

La perfecta figura

Si hay algo que el imaginario rudimentario (el oficial) no ha podido derrotar es a la Julieta enamorada, la del teatro clásico, la Julieta de Romeo. Sobrevive como idílico romántico, tan perfecto como la propia relación entre un país y sus figuras representativas. Todos y cada uno de los elementos que configuran su forma (el color de su camiseta de fútbol, un mito, la tradición, la herencia) están en su estado natural de representación. Para Las Julietas, el lugar de origen ya no es el mismo y, mientras el caos reina, otro orden se establece. El Cittadino italiano puede golpear el piso con una masa italiana hasta el hartazgo, el celeste puede pasar a ser un color no-profesional, Maracaná una burla. Por estas razones, la Julieta de esta obra no está presente y adquiere la forma de una mitología representativa. Se transforma en un objeto de culto con ribetes de engaño, pero siempre con sabor a ilusión. El amor puesto en el balcón, el deseo reprimido, la mirada hacia otro lado. Piezas perfectas que se articulan solas como bailarines.

No es posible hablar de Uruguay sino es desde un imaginario. Ya estaba implícito en las explicaciones de aquellos profesores: un país tapón, inventado, producto de la necesidad. No existe, no puede ser algo firme. Por eso, para entenderlo debe construirse una idea sobre él desde el absoluto vacío. Porque desde ahí puede armarse una nueva genealogía de símbolos. Desde ahí las cosas deben verse más claras. Con él hay que hablar para poder insultarlo, que reaccione y escupa odio. Julieta es joven y fuerte y puede recibir y dar todo eso. Aún es capaz de satisfacer los deseos, de ser una amante perfecta. Y allí están los hombres tratando de reconstruir una historia olvidada. La de tipos que quisieron conquistarla.

La foto

¿Qué hace que la armonía regrese? Una foto y una canción emancipadora. Ambas inseparables, ambas complementos. Se gesta desde el piso una nueva unión, inventada, transitoria, una falsa unión de abrazos solidarios. Se levantan, cantan y la voz, entre angustiada y viril, como una triste parodia de la emoción, aparece entonando la leyenda (Uruguayos campeones…). Sí, ahí están. Van para atrás y se sientan. “¡Cantá!”. El canto no se detiene; si se apaga vuelve a empezar. Una y otra vez como en un disco rayado. Otra vez hay una instancia que no permite la salida. “Ta, ya está”. No, imposible. ¿Dónde está el canalla que no lo permite?

Porque no es lo mismo antes que después, porque no es lo mismo, ahí están las fotos y las imágenes. Aquello detenido que congela la alegría son las fotos, mientras que las imágenes evocan estas últimas, de una nueva manera, cada vez. Las imágenes son las que regresan, las que están permanentemente presionando para que las fotos sean las que construyan las nuevas imágenes. Las fotos son las que detienen un tiempo colectivo, y fueron y son necesarias como combustible vital para una sociedad que siempre esperó por otros (monarquías, caudillos, hazañas). Pero el camino se abre para que las historias individuales comiencen a aparecer, para que las fotos individuales sustituyan las colectivas: “Porque uno quiere tener las propias”.

La muerte

La muerte está para que las cosas no sucedan. “Hoy anduvo la muerte revisando entre mis papeles” decía Zitarrosa. La partida de nacimiento, los textos inventados, al costado de la escena, cerca de ellos y de frente, observándolos e interrogándolos en los atriles. En el funeral está el espectador. De frente, tan cerca como es posible por la física, los actores miran hacia abajo pero están mirando hacia el frente. La muerte está alrededor, en la oscuridad que divide la escena, lo visible y lo oculto. Y más acá. ¿No es fantástico que la muerte esté presente en ese momento? El Bruto actor cuenta la historia de los amantes apasionados antes de la muerte, en el lugar de un campesino que registra los momentos como oscuros y roñosos. Él es objeto de la represión de sus compañeros durante el transcurso de la obra y su momento de liberación llega con la muerte de los personajes del texto (y por ende del imaginario creado). Un nuevo espacio vacío se abre ante el público cargado de incertidumbre y dolor. La cita, dolorosa evocación de un pasado como hecho viviente a través de la representación, aparece: “En la paz enlutada de este día el doloroso sol no se levanta. Salgamos de este sitio para hablar de estos amargos acontecimientos. De los que del rencor participaron unos tendrán perdón y otros castigos. Jamás se oyó una historia tan doliente como esta de Julieta y su Romeo”. Un espacio único y latente, como siempre, como todo lo que está infinitamente vivo, tiene la muerte. Una muerte que, para los hijos celestes de la patria, no es más que su permanente compañía.

La Tabaré, Rocanrol y después: Más allá de aquel gesto

Ver un DVD hoy es una experiencia que abre el margen de apreciación normal, ya sea de una película como de algún recital en vivo. La experiencia invita a recorrer entrevistas, registros de giras o diarios de rodaje, materiales gráficos. El registro aspira a penetrar una intimidad que por lo general es ajena y logra que el acceso total permita un acercamiento en tiempos donde la tecnología parece alejar las partes. En el caso de la bandas (y muy especialmente en las de rock) esto puede significar traspasar la barreras de la inaccesibilidad levantadas por el divismo y la pose, sobre todo en aquellas con un fuerte componente simbólico y/o idolátrico (como ha sucedido en el último tiempo en Uruguay). En otros casos, las bandas registran sus ensayos o grabaciones, los que muchas veces se convierten en documentales, para mostrar un proceso que es el de la creación como hecho conflictivo, complejo, con puertas por lo general no siempre abiertas. Otras simplemente recogen su mitología.

La Tabaré es una banda que ha transitado por caminos distintos y más complejos que muchas bandas actuales. Pertenece a una generación que vivió el síndrome traumático pos-dictadura y que debió reconstruir los pedazos aislados de la forma que pudo. El documental La Tabaré, Rocanrol y después, a su manera, demuestra que muchos de esos fragmentos aún no están conectados y penden de un hilo luego de una reconstrucción parcial y de un pacto social a medias. Basta como ejemplo de ello la conexión que el documental establece entre dos integrantes de una de las formaciones de la banda (el guitarrista Hernán Rodríguez y el propio Tabaré Rivero) cuando muestran las particularidades de sus tazas para ver que allí no aparece más que la representación de un espacio vacío e inconexo. Es decir, el documental es a la vez soporte y reproducción de la década del 80: un modelo a escala de imágenes partidas, que se repiten en fugaces intentos por liberarse. Al mismo tiempo y de igual manera que la banda retratada, el documental no logra, a pesar de sus repetidas tentativas, salirse de un esquema tradicional (televisivo) de entrevistas e imágenes de archivo. Por tanto es imagen y semejanza, espejo parcial de elementos partidos, los que muestra como tales. La fidelidad es su peor enemigo.

La pregunta giraría entonces entorno a qué significan esas imágenes, con sus colores apagados, su baja definición, su amateurismo, para toda una generación. El documental se basa en gran parte en la recuperación de un archivo audiovisual, sin plantearse ni problematizar sobre las imágenes que se muestran, sin confrontarlas ni cuestionarlas. No es el material en sí mismo, para el caso, el que construye la memoria sino la relación que los autores plantean con él lo que devuelve un sentido, lo que lo torna un cuerpo con un cierto valor ante la brutalidad que se obtiene de los registros. ¿Por qué es necesario enfrentarse a las imágenes? Porque se habla de una banda que intentó al menos cambiar algo, y el documental habla tanto de ella como de sí mismo. De otra manera, es como hablar desde el margen. La memoria (si es que a ella se evoca) es vacía: son sólo imágenes. Hernán Rodríguez experimenta en el campo de la confrontación, desde su lugar como músico, cuestionando la creación e interpelando la historia al explicar que tal o cual acorde podrían servirle a Tabaré mientras que otros no, mostrándolo, guitarra en mano. Mientras tanto las imágenes son sólo imágenes.

Ahora bien, la memoria hoy en día ha cambiado su sustento en la era de la información. Todo está al alcance, un buscador puede encontrar todo y hacer con ello lo que uno quiera. Hay sitios que almacenan datos, inconmensurables antecedentes y registros. Podría hacerse un infinito gran montaje de bits aleatorios. Armar una historia para crear ficción en cine es superar la barrera de lo inmediato y de la vaguedad: es ser un resultado de una búsqueda y la consecuencia de un acto. La información no es memoria (Rancière dixit). La creación del sentido es el elemento a perseguir, el conjunto es el que crea la historia (la de una banda, la de un país). En el proceso de este documental en lugar de construir, se apela a una suma de intentos en pos de rearmar piezas que son pedazos obsoletos. Para el caso, termina siendo como un armador lógico de algo que no existe o que existió de manera fragmentada: una generación, una corriente, una movida. Allí es que puede verse como se quiere lograr la ansiada completitud. Emerge a la luz, casi sin darnos cuenta, en las escenas del ensayo: mostrado como un todo, sin cortes sobre la canción (“¿Cuáles son las tradiciones / de nuestros antepasados? / Ser blancos y colorados / Ser uruguayos campeones / mantener las ilusiones / y ser desilusionados”). Sin elipsis, sin problemas: la perfección. Cuando nos damos cuenta, algo falla: su lógica interna. Aún están ahí, sin perderse, los dos cantantes (frontmans) en el encuadre que los contiene como una protección paternal. ¿Y el resto de la banda? Continúan siendo, a pesar de todo, fragmentos. Continúan siendo luces sin sentido.

No es el archivo por sí solo un valor para el cine. Está inserto en otra obra documental y es por ella que se rige. Sus reglas cambian porque su base ha sido modificada de su lugar. Da lo mismo ayer que hoy, da lo mismo el recital de hoy, o el toque aquel. La escena que el documental rescata de una obra de teatro no es la recuperación de la obra si no el registro de lo que esos hombres hicieron. Su valor está trastocado por su formato de salida, se ve intervenido y reinventado por el nuevo marco creativo. Quién no la vio, ¿podrá revivir la fuerza expresiva de ese arte de la representación que se manifiesta con la presencia de los cuerpos vivos, ahora encerrados en la captura de un medio que los vuelve simplemente figuras móviles? ¿Acaso no es más valioso escuchar a Roberto Suárez decir “la gente miraba la obra como quien escucha una banda”?  El registro audiovisual, así, es simplemente inerte. Su materia, su sustancia, se diluye en su fugaz pasaje por la pantalla.

El concepto bressoniano del encuentro explicado por el propio Bresson en sus “Notas sobre el cinematógrafo” (“Rodar es ir a un encuentro. Nada en lo inesperado que no sea secretamente esperado por ti”) es una tesis que, para el caso del documental se aplica de manera casi inevitable porque reside en su naturaleza. Es decir, lo que en la ficción puede ser un trabajo de búsqueda, en el documental es su motor principal. Luego, son los intersticios entre las imágenes los que desarman todo rompecabezas documental: el continuo viaje entre el presente y pasado explica razones, justifica motivos, emite sensaciones. En este trabajo hay un pasado recuperado y un presente real que se disocian, que jamás se conectan realmente. Es decir, ¿qué hay hoy? Tan sólo palabras pronunciadas, amoldadas y adornadas por una suntuosa combinación de gestos: signos debilitados de una agitación residual. Ocurren dos metamorfosis por caminos diferentes: por un lado la memoria se construye con la palabra, con las declaraciones sobre el tiempo pasado, en el presente de la representación. Por otro lado, los materiales que archivan un instante pasado se reproducen en la pantalla y vuelven, de esa manera, a cuestionarse en su validez, a trabajar sobre el presente. Sin embargo ambos se encuentran en una línea temporal que es indefinida y difusa, jamás descifrada y que se diluye entre imagen e imagen.

Pero también está el presente de la imagen, la que contiene las tirantes relaciones de poder establecidas, tanto delante como detrás de ella: director-músicos, músicos-público. Gimme Shelter, el famoso documental de los hermanos Maysles sobre los Rolling Stones, se cierra con el mítico recital donde ocurrió el asesinato de un fan por parte de los Hells Angels, donde durante varios minutos de registro vemos a la banda de espaldas, delante del público ¿Por qué? Porque por ese entonces el mundo hippie mantenía aún la esperanza de concreción de un encuentro, la cercanía entre los seres era un bien preciado, todo parecía al alcance de la mano en un mundo ilusorio (y hasta irreal). El cine era una ilusión también. Mientras tanto, La Tabaré… comienza con un plano de similares características estableciendo una relación con el público que hoy no está regulada por los mismos términos que en otras épocas, en el recital de tinte más comercial en este país. Todo esto, teniendo en cuenta el carácter de banda “protestante” que hace “rocanrol”, en la era donde las bandas son productos de consumo y el público del rock se ha transformado en una hinchada de fútbol.

¿Dónde está entonces el engranaje que mueve los fragmentos olvidados? En un lugar inesperado, definitivamente perdido y olvidado, que está a la sombra y no emite luz de ningún divismo. Cuando Tabaré Rivero llega, por último, a la casa de Gastón Ciarlo “Dino” todo parece derrumbado. A pesar de eso, el cálido agasajo revive en un encuentro, de notoria carga emocional, el que se transforma repentinamente en acordes reconocibles que evocan a la mitología musical (Milonga de pelo largo). Mientras los primeros planos recogen las arrugas y las caravanas en líneas divergentes, las manos avejentadas preceden las de un niño y un control remoto. Éste, apagado por ciertos rasgos de tristeza, mirando la televisión que emite en un blanco y negro imperfecto y desdibujado por rayas horizontales, está ajeno al festejo. Las cosas están ahí, no hay más que dejarlas que emerjan. Modificar su trayectoria es un acto delictivo, es una opción definitivamente equivocada. Un momento de lucidez en un documental vallado en el recorrido incesante por la reconstrucción de los mitos, abocado al lucimiento de seres decadentes que nada tiene para decir. Mientras todo lo que los rodea tiene tanto para contar que sólo se limita a esperar, tirado en un sillón, como ese niño, a que los demás hagan alarde de lo que pudieron hacer y no hicieron, en un mundo irreal de galletitas saltarinas. La cámara provoca que las cosas sucedan (la actuación, la canción), en tanto la imagen (la verdad) desentraña otras cosas que prescinden del acting. Detrás de ese niño, no importa qué niño, está escondido todo lo que queremos saber y nunca nos dijeron. Toda la historia que nunca nos contaron de esos tipos con raros peinados nuevos.

Título original: La Tabaré, rocanrol y después

Director: Mariana Viñoles, Stefano Tononi

País:Uruguay

Año: 2008