Ver un DVD hoy es una experiencia que abre el margen de apreciación normal, ya sea de una película como de algún recital en vivo. La experiencia invita a recorrer entrevistas, registros de giras o diarios de rodaje, materiales gráficos. El registro aspira a penetrar una intimidad que por lo general es ajena y logra que el acceso total permita un acercamiento en tiempos donde la tecnología parece alejar las partes. En el caso de la bandas (y muy especialmente en las de rock) esto puede significar traspasar la barreras de la inaccesibilidad levantadas por el divismo y la pose, sobre todo en aquellas con un fuerte componente simbólico y/o idolátrico (como ha sucedido en el último tiempo en Uruguay). En otros casos, las bandas registran sus ensayos o grabaciones, los que muchas veces se convierten en documentales, para mostrar un proceso que es el de la creación como hecho conflictivo, complejo, con puertas por lo general no siempre abiertas. Otras simplemente recogen su mitología.
La Tabaré es una banda que ha transitado por caminos distintos y más complejos que muchas bandas actuales. Pertenece a una generación que vivió el síndrome traumático pos-dictadura y que debió reconstruir los pedazos aislados de la forma que pudo. El documental La Tabaré, Rocanrol y después, a su manera, demuestra que muchos de esos fragmentos aún no están conectados y penden de un hilo luego de una reconstrucción parcial y de un pacto social a medias. Basta como ejemplo de ello la conexión que el documental establece entre dos integrantes de una de las formaciones de la banda (el guitarrista Hernán Rodríguez y el propio Tabaré Rivero) cuando muestran las particularidades de sus tazas para ver que allí no aparece más que la representación de un espacio vacío e inconexo. Es decir, el documental es a la vez soporte y reproducción de la década del 80: un modelo a escala de imágenes partidas, que se repiten en fugaces intentos por liberarse. Al mismo tiempo y de igual manera que la banda retratada, el documental no logra, a pesar de sus repetidas tentativas, salirse de un esquema tradicional (televisivo) de entrevistas e imágenes de archivo. Por tanto es imagen y semejanza, espejo parcial de elementos partidos, los que muestra como tales. La fidelidad es su peor enemigo.
La pregunta giraría entonces entorno a qué significan esas imágenes, con sus colores apagados, su baja definición, su amateurismo, para toda una generación. El documental se basa en gran parte en la recuperación de un archivo audiovisual, sin plantearse ni problematizar sobre las imágenes que se muestran, sin confrontarlas ni cuestionarlas. No es el material en sí mismo, para el caso, el que construye la memoria sino la relación que los autores plantean con él lo que devuelve un sentido, lo que lo torna un cuerpo con un cierto valor ante la brutalidad que se obtiene de los registros. ¿Por qué es necesario enfrentarse a las imágenes? Porque se habla de una banda que intentó al menos cambiar algo, y el documental habla tanto de ella como de sí mismo. De otra manera, es como hablar desde el margen. La memoria (si es que a ella se evoca) es vacía: son sólo imágenes. Hernán Rodríguez experimenta en el campo de la confrontación, desde su lugar como músico, cuestionando la creación e interpelando la historia al explicar que tal o cual acorde podrían servirle a Tabaré mientras que otros no, mostrándolo, guitarra en mano. Mientras tanto las imágenes son sólo imágenes.
Ahora bien, la memoria hoy en día ha cambiado su sustento en la era de la información. Todo está al alcance, un buscador puede encontrar todo y hacer con ello lo que uno quiera. Hay sitios que almacenan datos, inconmensurables antecedentes y registros. Podría hacerse un infinito gran montaje de bits aleatorios. Armar una historia para crear ficción en cine es superar la barrera de lo inmediato y de la vaguedad: es ser un resultado de una búsqueda y la consecuencia de un acto. La información no es memoria (Rancière dixit). La creación del sentido es el elemento a perseguir, el conjunto es el que crea la historia (la de una banda, la de un país). En el proceso de este documental en lugar de construir, se apela a una suma de intentos en pos de rearmar piezas que son pedazos obsoletos. Para el caso, termina siendo como un armador lógico de algo que no existe o que existió de manera fragmentada: una generación, una corriente, una movida. Allí es que puede verse como se quiere lograr la ansiada completitud. Emerge a la luz, casi sin darnos cuenta, en las escenas del ensayo: mostrado como un todo, sin cortes sobre la canción (“¿Cuáles son las tradiciones / de nuestros antepasados? / Ser blancos y colorados / Ser uruguayos campeones / mantener las ilusiones / y ser desilusionados”). Sin elipsis, sin problemas: la perfección. Cuando nos damos cuenta, algo falla: su lógica interna. Aún están ahí, sin perderse, los dos cantantes (frontmans) en el encuadre que los contiene como una protección paternal. ¿Y el resto de la banda? Continúan siendo, a pesar de todo, fragmentos. Continúan siendo luces sin sentido.
No es el archivo por sí solo un valor para el cine. Está inserto en otra obra documental y es por ella que se rige. Sus reglas cambian porque su base ha sido modificada de su lugar. Da lo mismo ayer que hoy, da lo mismo el recital de hoy, o el toque aquel. La escena que el documental rescata de una obra de teatro no es la recuperación de la obra si no el registro de lo que esos hombres hicieron. Su valor está trastocado por su formato de salida, se ve intervenido y reinventado por el nuevo marco creativo. Quién no la vio, ¿podrá revivir la fuerza expresiva de ese arte de la representación que se manifiesta con la presencia de los cuerpos vivos, ahora encerrados en la captura de un medio que los vuelve simplemente figuras móviles? ¿Acaso no es más valioso escuchar a Roberto Suárez decir “la gente miraba la obra como quien escucha una banda”? El registro audiovisual, así, es simplemente inerte. Su materia, su sustancia, se diluye en su fugaz pasaje por la pantalla.
El concepto bressoniano del encuentro explicado por el propio Bresson en sus “Notas sobre el cinematógrafo” (“Rodar es ir a un encuentro. Nada en lo inesperado que no sea secretamente esperado por ti”) es una tesis que, para el caso del documental se aplica de manera casi inevitable porque reside en su naturaleza. Es decir, lo que en la ficción puede ser un trabajo de búsqueda, en el documental es su motor principal. Luego, son los intersticios entre las imágenes los que desarman todo rompecabezas documental: el continuo viaje entre el presente y pasado explica razones, justifica motivos, emite sensaciones. En este trabajo hay un pasado recuperado y un presente real que se disocian, que jamás se conectan realmente. Es decir, ¿qué hay hoy? Tan sólo palabras pronunciadas, amoldadas y adornadas por una suntuosa combinación de gestos: signos debilitados de una agitación residual. Ocurren dos metamorfosis por caminos diferentes: por un lado la memoria se construye con la palabra, con las declaraciones sobre el tiempo pasado, en el presente de la representación. Por otro lado, los materiales que archivan un instante pasado se reproducen en la pantalla y vuelven, de esa manera, a cuestionarse en su validez, a trabajar sobre el presente. Sin embargo ambos se encuentran en una línea temporal que es indefinida y difusa, jamás descifrada y que se diluye entre imagen e imagen.
Pero también está el presente de la imagen, la que contiene las tirantes relaciones de poder establecidas, tanto delante como detrás de ella: director-músicos, músicos-público. Gimme Shelter, el famoso documental de los hermanos Maysles sobre los Rolling Stones, se cierra con el mítico recital donde ocurrió el asesinato de un fan por parte de los Hells Angels, donde durante varios minutos de registro vemos a la banda de espaldas, delante del público ¿Por qué? Porque por ese entonces el mundo hippie mantenía aún la esperanza de concreción de un encuentro, la cercanía entre los seres era un bien preciado, todo parecía al alcance de la mano en un mundo ilusorio (y hasta irreal). El cine era una ilusión también. Mientras tanto, La Tabaré… comienza con un plano de similares características estableciendo una relación con el público que hoy no está regulada por los mismos términos que en otras épocas, en el recital de tinte más comercial en este país. Todo esto, teniendo en cuenta el carácter de banda “protestante” que hace “rocanrol”, en la era donde las bandas son productos de consumo y el público del rock se ha transformado en una hinchada de fútbol.
¿Dónde está entonces el engranaje que mueve los fragmentos olvidados? En un lugar inesperado, definitivamente perdido y olvidado, que está a la sombra y no emite luz de ningún divismo. Cuando Tabaré Rivero llega, por último, a la casa de Gastón Ciarlo “Dino” todo parece derrumbado. A pesar de eso, el cálido agasajo revive en un encuentro, de notoria carga emocional, el que se transforma repentinamente en acordes reconocibles que evocan a la mitología musical (Milonga de pelo largo). Mientras los primeros planos recogen las arrugas y las caravanas en líneas divergentes, las manos avejentadas preceden las de un niño y un control remoto. Éste, apagado por ciertos rasgos de tristeza, mirando la televisión que emite en un blanco y negro imperfecto y desdibujado por rayas horizontales, está ajeno al festejo. Las cosas están ahí, no hay más que dejarlas que emerjan. Modificar su trayectoria es un acto delictivo, es una opción definitivamente equivocada. Un momento de lucidez en un documental vallado en el recorrido incesante por la reconstrucción de los mitos, abocado al lucimiento de seres decadentes que nada tiene para decir. Mientras todo lo que los rodea tiene tanto para contar que sólo se limita a esperar, tirado en un sillón, como ese niño, a que los demás hagan alarde de lo que pudieron hacer y no hicieron, en un mundo irreal de galletitas saltarinas. La cámara provoca que las cosas sucedan (la actuación, la canción), en tanto la imagen (la verdad) desentraña otras cosas que prescinden del acting. Detrás de ese niño, no importa qué niño, está escondido todo lo que queremos saber y nunca nos dijeron. Toda la historia que nunca nos contaron de esos tipos con raros peinados nuevos.
Título original: La Tabaré, rocanrol y después
Director: Mariana Viñoles, Stefano Tononi
País:Uruguay
Año: 2008
